Сафо: Борьба за свободу / Сафо, Венера с Лесбоса Saffo, venere di Lesbo / The Warrior Empress 1960; Италия/Франция; 105 мин./87 мин. (Великобритания)
Adventure/History * / 5.2
Режиссер: Пьетро Франчески В ролях: Кервин Мэтьюс, Тина Луис, Риккардо Гарроне, Сьюзи Андерсон, Альберто Фарнезе, Энрико Мария Салерно, Антонио Баттистелла, Стрелза Браун, Анни Горассини, Альдо Фьорелли, Эльда Таттоли
Итальянское кино славится не только Феллини, Пазолини и Венецианским кинофестивалем, но и тем, что в Италии снято огромное количество второсортных жанровых фильмов, к которым неизменно прибавляется приставка «спагетти». Вестерны, фантастика и конечно пеплумы – один из самых распространенных жанров, эксплуатировавшихся после Второй Мировой войны в Италии. В 50-е и 60-е было снято огромное количество картин жанра «меча и сандалий», большинство из которых были жалкими попытками приблизиться к славе «Спартака». К таковым можно причислить и «Сафо» – древнегреческую историю любви жрицы-поэтессы и борца за свободу, воплощенную на экране итальянцем Пьетро Франчески, благодаря которому на свет появились такие «шедевры» итальянского спагетти-конвейера, как «Аттила» (1954), «Подвиги Геракла» (1958), «Осада Сиракуз» (1960), «Геракл против Самсона» (1963) и научно-фантастическая «2+5: Миссия Гидра» (1966).
На протяжении всего фильма правительственные войска пытаются найти предводителя повстанцев Фаона (Кервин Мэтьюс, исполнитель роли Синдбада в классическом фильме «Седьмое путешествие Синдбада» 1958), который скрывает свое имя и борется за свободу простого народа, находящегося под гнетом власти, обложившей его непомерными налогами. Во время одной из битв он оказывается ранен и находит прибежище в храме Афродиты, где прекрасные девушки в откровенных туниках занимаются своими повседневными делами – танцуют, соревнуются в гонках на колесницах и поклоняются Афродите. Там в него влюбляется Сафо (25-летняя Тина Луис – бывшая модель и певичка в ночном клубе, которая сделает себе в дальнейшем карьеру на телевидении, умудрившись появиться в таких сериалах, как «Кунг-фу», «Даллас», «Коджак», «Женаты.... с детьми» («Счастливы вместе» в русской версии) и даже «Санта Барбара») – самая красивая и умная, чьи стихи сравнивают с лучшими поэмами всех времен. К тому же она является племянницей Меланкра (Энрико Мария Салерно) – местного правителя. Это играет не последнюю роль в том, что к ней безуспешно сватается знатный воин Гипербий (Риккардо Гарроне в отличие от остальных умудрился сняться в «Сладкой жизни» и «Мошенничестве» Федерико Феллини). Этот любовный треугольник – Сафо, Гипербий и Фаон – и составляет центральную сюжетную линию. Героя все же поймают и разоблачат, но по просьбе Сафо, согласившейся на брак с Гипербием ради его спасения, казнь ему заменят на вечную ссылку. На корабль с пленником нападают повстанцы и освобождают своего вождя, а через некоторое время повстанцы с боем берут столицу царства. Так Фаон обретает власть, но теряет любовь, так как Сафо уходит в жрицы, решив посвятить себя служению Афродите.
Вообще-то при всем желании этот фильм бездарным и никчемным назвать нельзя, хотя все необходимое у него для этого имеется. По крайней мере внешне все выглядит не так уж и плохо, ведь оператор Карло Карлини свой хлеб все же отработал: недаром до этого он снимал «Маменькиных сынков» и «Дорогу» для Федерико Феллини, «Генерала Дела Ровере» для Роберто Росселлини и «Все по домам» для Луиджи Коменчини. Как занесло в этот проект такого человека – непонятно, не иначе – профсоюз послал. Остальное же в этом фильме оставляет желать лучшего. Батальные сцены в фильме больше напоминают сражения игрушечных солдатиков на полу детской, чем реальные боевые действия. Игрушечными солдатиками выглядят и актеры, одинаково торжественно произносящие как призывы к борьбе и свободе, так и слова любви. Их игра является просто совершенством картонного актерского мастерства, и страсти, пылающие в речах героев, не способны не только зажечь огонь в сердцах зрителей, но даже хотя бы подпалить собственные картонные сущности. Сюжет также являет собой набор штампов, склеенных наспех уже бывшим в использовании скотчем, а некоторые его повороты просто потрясают своим идиотизмом. Чего только стоит ров со львами, окружающий храм Афродиты, в который с завидной периодичностью валятся герои фильма. При этом львы едят всех, за исключением дважды побывавшего там Фаона.
Кто знает, быть может и эту историю можно было бы рассказать должным образом, ведь мы неоднократно сталкивались с отличными фильмами, сюжет которых на самом-то деле был весьма посредствененым. В данном же случае мы имеем ярко выраженный пример того, каким не должен быть фильм, какие бы люди над ним не работали. Так и хочется назвать этот фильм плохим или отвратительным, но сделать это как-то не получается, так как его просмотр не вызывает даже отрицательных эмоций. Он вообще не вызывает ничего. Ничего кроме скуки и непонимания, как такое вообще могло появиться на свет.
Плюсы: работа оператора – единственное, к чему не хочется придираться.
Минусы: это совершенно двухмерный фильм с плоскими героями и бездарным воплощением безликой истории, да и фигурирующее в названии слово Lesbo – не более чем название острова, так что и не надейтесь.
Режиссер: Тод Браунинг В ролях: Бела Лугоши, Дэвид Маннерс, Хелен Чендлер, Дуайт Фрай, Эдвард Ван Слоан, Герберт Банстон, Франсис Дейд, Джоан Стэндинг, Шарль К. Жерар
Легенды о темных существах, высасывающих кровь и отнимающих жизнь, появились давно. В мифологии многих народов – от Европы до Азии – издревле существовали легенды о пьющей кровь нечисти – упырях, вурдалаках, вампирах. Поэтому нет ничего удивительного в том, что появились они и в литературе. О вампирах писали Гете, Байрон, Дюма и Алексей Толстой, но самый известный вампир появился из-под пера Брэма Стокера, в 1897 году давшего жизнь графу Дракуле.
Образ трансильванского графа Стокер заимствовал из народных легенд, существовавших в районе Карпат, которые рассказывал ему его друг – востоковед Арминий Вамбери. Те же во многом основывались на жизни реально существовавшего человека – Влада III Цепеша, правившего в середине XV века на территории современной Румынии – в Валахии. Влад III прославился как своей непримиримой борьбой с турками, так и своей жестокостью по отношению к врагам, за что даже получил прозвище «Сажатель на кол». Также он получил имя «Сын дракона» – «Дракул». Именно его и использовал Брэм Стокер в своем романе. Имеющийся портрет карпатского князя отразился и на внешнем облике графа Дракулы – высокий лоб, густые брови, тонкий орлиный нос и пышные, тяжелые усы. Но как бы ни был кровав и жесток правитель Валахии, он не приобрел бы такой известности, если бы малоизвестный ирландский литератор и театральный агент не написал бы о нем книгу, представившую миру самого известного и популярного монстра в истории – графа Дракулу.
Появление книги Брэма Стокера было весьма своевременным: времена романтизма прошли, на смену ему твердой поступью шел ничего не скрывающий реализм, но британское королевство все еще продолжало оставаться викторианской империей, где чудесным образом соединялись наука и вера в потусторонние силы. И, несмотря на то, что развитие науки и техники росло в геометрической прогрессии, архаические верования в нечистую силу все еще оставались живы. При этом параллельно с развитием философской мысли прекрасно чувствовало себя и увлечение различными мистическими учениями – от спиритизма до теософии. Под натиском научного прогресса отступала и религия, уже не так рьяно отстаивавшая свое право на истину в последней инстанции, что также сыграло не последнюю роль в жизни графа Дракулы. Но решающе слово в возведении Дракулы в культ сделала именно наука, благодаря которой двумя годами ранее появился кинематограф – главное чудо XX века.
Хоть триумф знаменитого графа и пришелся на век кино, до своего появления на экране он уже обрел некоторую известность в кругах любителей литературы и театра. Пьеса, основанная на романе Стокера, с успехам шла на сценах европейских театров вплоть до 30-х годов, а интерес широкой общественности ко всему страшному и таинственному подогревался вошедшими в начале XX века в моду мистицизмом и готикой, что отразилось как на литературе и театре, так и на кинематографе, который хоть и не имел еще голоса, не смог пройти мимо такого соблазнительного фактора, как человеческий страх. Уже были экранизированы «Доктор Джекилл и мистер Хайд» Стивенсона, «Голем» Метерлинка, «Портрет Дориана Грея» Уайлда, рассказы Эдгара По и «Франкенштейн» Мэри Шелли, но до «Дракулы» дело еще не дошло. Хотя вампиры тоже не были лишены удовольствия появиться на экране – в 1915 году был выпущен многосерийный фильм Луи Фейада «Вампиры», а в 1922-м в Германии Фридрих Вильгельм Мурнау снял один из шедевров экспрессионизма – «Носферату». При этом последний основывался именно на романе Брэма Стокера, но из-за проблем с авторским правом историю о бессмертном вампире пришлось переделать. Но подлинная слава к зловещим кровопийцам пришла только тогда, когда за дело взялась американская компания Universal, решившая взяться за набиравший обороты жанр хоррора. Фактически именно ей и ее главе Карлу Леммле (он вынашивал планы экранизации романа Брэма Стокера с тех пор как в 1914-м перебрался в Калифорнию) мы и обязаны той популярности, которая вскоре обрушилась на «очень страшное кино».
Режиссером первого хоррора, запущенного на студии, стал Тод Браунинг, подтвердивший год спустя свою приверженность ко всему странному и необычному из ряда вон выходящими «Уродами», которые в ряде стран даже были запрещены к показу. Звезд же на главные роли в картине, от которой ничего особенного не ждали, приглашать не стали (хотя и пробовали таких звезд, как Пол Муни, Конрад Вайд, Ян Кид, а сам Тод Браунинг мечтал снять в роли Дракулы знаменитого Лона Чейни, которого уже снимал в своих фильмах, но тот скоропостижно скончался от рака бронхов), – роли Дракулы и Ван Хельсинга достались венгру Беле Лугоши (планировавшийся на роль звезда ужасов Лон Чейни умер в 1930 году) и голландцу Эдварду Ван Слоану, которые не только практически соответствовали происхождению главных героев романа Стокера, но и играли вместе в одной из постановок «Дракулы» на театральной сцене. И, хотя до этого они и были романтическими и характерными актерами, после «Дракулы» их жизнь навсегда связалась с «фильмами ужасов» (при этом Лугоши сыграл Дракулу еще раз лишь в 1948 году в комедии «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна»). Что любопытно, роль Мины Харкетт вполне могла исполнить будущая обладательница «Оскара» Бетт Дэвис, имевшая в то время контракт с «Юниверсал», но стечение обстоятельств избавили ее от этой участи (хотя, кто знает, быть может, это было бы любопытно, и жизнь ее сложилась иначе). Самым же удачным приобретением новой картины стал оператор Карл Фройнд, который в 1930 году перебрался в США из Германии, где им были сняты ставшие впоследствии классическими «Голем» (1920), «Тартюф» (1926) и «Метрополис» (1927). «Дракула» стал его пятым фильмом в Америке, поэтому никто не сомневался, что яркий представитель немецкого экспрессионизма как никто другой сможет передать атмосферу ужаса, царящую в романе Стокера. В этом создатели картины не прогадали, так как выпущенный в 1931 году «Дракула» был фактически лишен каких-либо спецэффектов и стал хитом во многом именно благодаря мастерству Карла Фройнда. Примечательно, что из-за отсутствовавшей в то время возможности дублирования картин, параллельно с этим «Дракулой» снималась испаноязычная версия, которая, как говорят немногие из видевших ее, выглядит на порядок лучше оригинала (она была снята всего за одну ночь с испанскими актерами).
Сам роман Брэма Стокера построен в форме своеобразного диалога многочисленных личных записей героев – писем, телеграмм, записок и особенно дневников, которые были достаточно широко распространены среди образованной публики в конце XIX века. Это давало возможность взглянуть на события и героев с разных точек зрения, а также представить всю картину в целом, не упуская нюансы и детали. Это с одной стороны дало большой простор для написания сценария, а с другой – значительно усложнило процесс, так как героями романа является стразу несколько человек, каждый из которых фактически имеет собственную историю, хоть все они и концентрируются вокруг персоны графа Дракулы. Возможно, именно это и побудило Гарретта Форта, автора сценария, обратиться не к самому роману, а к пьесе Хэмилтона Дина и Джона Балдерстона, написанной на основе книги Стокера и с успехом шедшей на Бродвее с Белой Лугоши и Эдвардом Ван Слоаном в главных ролях. Сложно сказать, что это решение было верным, так как оно значительно сузило рамки действия романа и лишило зрителя множества зрелищных сцен, но студия явно не рассчитывала на успех «Дракулы», что и отразилось на минимуме действия и некоторой театральности происходящего. Как уже говорилось ранее, спецэффекты в картине практически отсутствовали, хотя существовавшие тогда технологии вполне могли осуществить большинство из описанных в романе событий. Первоначально продюсер Карл Леммле планировал снимать «Дракулу» с размахом, но из-за Великой Депрессии ему пришлось урезать бюджет до скромных 335 тысяч долларов, из-за чего «Дракула» рядом с появившимися вслед за его успехом «Франкенштейном» и «Мумией» выглядит весьма скромно и даже несколько старомодно. Но тогда боссы студии еще не были уверены в правильности принятого решения и не спешили вкладывать в сомнительный по их мнению проект значительные средства. А жаль, ведь будь они чуточку смелее, мы бы сегодня имели гораздо более зрелищное кино, хотя с другой стороны именно благодаря скромности визуального ряда мы и имеем то, что является классическим образцом «фильма ужасов».
Фильм Тода Браунинга был рассчитан на широкие зрительские круги, не знакомые с первоисточником, поэтому сценарий был весьма вольным переложением романа Брэма Стокера, что отразилось практически на каждом кадре, но при этом каким-то удивительным образом картина все же смогла передать атмосферу литературной основы. Несмотря на это начинается фильм фактически так же, как и роман – с приезда в Трансильванию молодого адвоката, направляющегося к графу Дракуле для заключения сделки о покупке недвижимости в предместье Лондона. Румынское поселение окружают горы, местные жители отговаривают адвоката ехать к графу, а добросердечная хозяйка вешает ему на шею крестик для того, чтобы тому сопутствовала удача. Но на этом соответствие изначальному тексту прекращается, лишь изредка придерживаясь основной сюжетной линии. Для человека, читавшего роман, первым удивлением становится тот факт, что приезд адвоката приходится на Вальпургиеву ночь (канун Святого Георгия в романе), а местный крестьянин сходу выкладывает адвокату то, о чем в романе он начинает догадываться только через пару глав, – в замке Дракулы живут вампиры, которые пьют кровь, выходят из могил и превращаются в волков и летучих мышей. И если в книге адвокат приходит к осознанию своего бедственного положения постепенно, лишь встретив невест Дракулы и увидев графа, ползущего по отвесной стене замка, и успевает окунуться в настоящий кошмар, почувствовав себя пленником Дракулы, то в фильме адвокат не обращает внимания ни на какие предупреждения, встречающиеся ему на каждом шагу, чему во многом способствует тот факт, что вместо положенного месяца он пребывает в замке вампира всего один день. Его не пугают ни предупреждения крестьян, ни волчий вой, ни окружающий его туман, ни летучая мышь, «управляющая» его экипажем, ни самостоятельно открывающиеся двери, ни запустение в замке, ни ползающие по полу броненосцы (!!!), ни сам граф, с легкостью проходящий сквозь паутину (тем самым «Дракула» становится родоначальником всех «ужастиков», в которых безмозглая молодежь, не глядя по сторонам, отправляется в неизвестные дали на поиски «приключений»). Все это нисколько не удивляет адвоката, а вот зрителю, знакомому с романом, предстоит начать удивляться довольно скоро и весьма впечатляюще: в фильме адвокатом оказывается не Джонатан Харкер, а Рэнфилд, который в книге был обычным буйнопомешанным, находящимся на излечении в специализированной клинике. Правда, в данном случае появляются причины его помещения в лечебницу, а также становится ясна его связь с Дракулой. Вообще же создатели фильма весьма вольно обходятся с оригиналом, правда делают это аккуратно и оправданно, не позволяя себе скатиться до образцов типичного хоррора категории «В».
В попытке сократить количество действующих лиц из романа выкидывается целый ряд героев, и если в романе с вампиром боролась организованная группа из 6 (!) человек, то фильм довольствуется двумя – профессором Ван Хельсингом и молодым Джонатаном Харкером, чье имя сокращается до Джона, а занимаемая им социальная ниша ограничивается до возлюбленного Мины (при этом не указывается – является он ее мужем или нет). Ван Хельсинг оказывается работником лечебницы для душевнобольных, которая разрастается до размеров полномасштабного госпиталя, на что указывает сцена в анатомическом театре, хотя у Стокера Ван Хельсинг был всего лишь другом и голландским коллегой доктора Сьюарда. Сам же Сьюард, бывший в романе молодым и крепким мужчиной, оказывается пожилым врачом, который к тому же еще и является отцом Мины, не имевшей с ним в оригинале никаких родственных связей, да и вообще не бывшей с ним знакомой до появления в Лондоне графа Дракулы. Сам же Дракула в исполнении Белы Лугоши тоже значительно отличается от того, что был описан Стокером. По книге граф – это «высокий старик с чисто выбритым подбородком и длинными седыми усами» (см. оригинал). Именно таким его и хотел представить Дэвид Кэррадайн, перенявший через несколько лет эстафету у Лугоши, но и в его случае решено было ограничиться лишь щегольскими черными усиками. Что же касается знаменитого черно-красного плаща графа, то и о нем в романе не говорится, а придуман он был уже на театральной сцене специально для того, чтобы можно было показать сцену исчезновения графа, – актер, исполнявший эту роль, под прикрытием длинного плаща просто скрывался в люке в полу. Но самым удивительным в образе графа в исполнении Белы Лугоши является то, что он ни разу не демонстрирует канонические острые белые зубы, на чем неоднократно концентрирует внимание читателя Брэм Стокер. Любопытно, что и в последующих фильмах о Дракуле этот непременный атрибут вампира появляется далеко не сразу, и лишь Кристофер Ли в постановке 1958 года наконец-то демонстрирует знаменитый кровавый оскал. Но как бы ни странно было явное несоответствие Белы Лугоши с образом, описанном в романе, он на удивление точно передает черты, характерные своему герою, – надменность, властность, холодность и постоянную угрозу. И всего этого Лугоши и Карл Фройнд добиваются только при помощи одних глаз вампира, – оператор, давая крупные планы Дракулы, особенно ярко выделяет светом именно глаза, что придает Лугоши абсолютно дьявольское очарование (для достижения эффекта глаза просто подсвечивали из-за камеры точечными источниками света.). Если же говорить о других героях, то из всех их точно в цель попадает только Ван Слоан: его Ван Хельсинг полностью соответствует описанному Стокером – опытен, мудр, прозорлив, строг, но мягок, когда надо, осведомлен и расчетлив. Джон Харкер из смелого и решительного человека, пережившего ужас вампирского плена, превращается в недалекого и ни во что не верящего субъекта, только мешающего в борьбе с графом, тогда как его боевая подруга Мина становится этакой светской барышней, чья роль ограничивается ролью жертвы вампира. Доктор Сьюард отходит на второй план, где его оттеняет остальная медицинская прислуга – молчаливая сестра Мейд и усатый смотритель Мартин, довольно хилый для усмирения умалишенных, но весьма словоохотливый; именно ему принадлежит замечательная фраза: «Они все психи. Все спятили, кроме нас с тобой. Хотя насчет тебя я не уверен». Отдельного упоминания заслуживает Рэнфилд – пожалуй, самый яркий персонаж: играющий его Дуайт Фрай запоминается сразу – его подобострастный, вечно пригнувшийся Рэнфилд с безумными глазами, мерзким смехом и постоянным дрожащим «Хоз-з-зяин…» довольно точно передает характер «мухоеда», описанного Брэмом Стокером. Напоследок хочется сказать и о подруге Мины – Люси, которая в книге была одним из центральных персонажей, тогда как в фильме она появляется лишь в пяти коротких сценах. И если в начале она предстает дамой, весьма заинтересованной личностью графа и его речами, что дает надежды на возможность возникновения между ними каких-то более сложных отношений, то уже после сцены с «первым поцелуем» мы можем наблюдать Люси лишь дважды – в виде трупа и в виде бродящей по парку «красивой женщины в белом». После этого создатели фильма совершенно забывают о существовании Люси, оставив вампира бродить по городу, тогда как в романе борьба за жизнь медленно уходящей в мир призраков Люси (изгнание демонов из девушки чем-то напоминает в книге обряд экзорцизма из «Изгоняющего дьявола») и последующее ее уничтожение (вбивание кола в сердце и отпиливание головы – достойное хоррора зрелище) является центральной частью повествования. Но это далеко не единственное, чем фильм отличается от первоисточника.
Как уже говорилось выше, многие сцены романа либо исключаются, либо объединяются вместе. При этом самому Дракуле в фильме уделяется гораздо больше внимания, тогда как в книге он существует как бы за границами повествования, постоянно сопровождая наших героев, но не показываясь на глаза. Там он действует открыто лишь в своем замке, тогда как в фильме не гнушается появляться в общественных местах и даже совершенно спокойно ведет беседы с профессором Ван Хельсингом. Однако именно эта его наглость и представляет нам самые запоминающиеся сцены – Дракулу, укрывающегося плащом от распятья, и Дракулу, выбывающего табакерку с зеркалом из рук профессора. А чего стоят его многозначительные фразы: «Для человека есть удел и похуже, чем смерть» или «Для человека, у которого только одна жизнь, вы слишком умны, Ван Хельсинг», ну и конечно классическое «Я никогда не пью… вина». Только за эти крылатые фразы мы можем поблагодарить создателей фильма.
Дракула в фильме появляется довольно часто – в театре, на лондонских улицах, перед окнами Рэнфилда, на террасе, в спальне Мины и Люси. Но при этом нам ни разу не показывают, что именно он делает со своими жертвами, – сперва за окном появляется большая летучая мышь (единственный спецэффект в картине – летучая мышь, трепыхающая своими крылышками на веревочках), затем камера переходит на жертву, потом – на стоящего у окна Дракулу, вот он, вытянув вперед свои тонкие пальцы и согнувшись, медленно и бесшумно приближается к своей жертве, вот он склоняется над ней… и все. Этим преступная деятельность Дракулы и ограничивается, и мы узнаем о ее результатах лишь после того, как нам сообщают о появившихся на шее жертвы ранках. Вообще действия в фильме предельно мало. Так и хочется сказать, что большая часть картины проходит в разговорах, но и их немного, а те, что имеются в наличии, держат на себе сюжет и не являются лишними. Также довольно примечателен тот факт, что в фильме фактически отсутствует музыкальное сопровождение, музыка появляется лишь дважды – в театре, где после прозвучавшей увертюры вдруг воцаряется тишина, позволяющая нам наслаждаться сценой знакомства графа с основными героями, и во время начальных титров, сопровождаемых, как ни странно, музыкой из «Лебединого озера» Чайковского. Все остальное время действие картины развивается в абсолютно естественной тишине. Зная роман и посмотрев другие фильмы о вампирах, только удивляешься тому, как может этот фильм, абсолютно лишенный крови (и это в кино о вампирах!!!) и являющийся при этом хоррором, не казаться комедией и вызывать неподдельный интерес. Конечно, сегодня он выглядит довольно архаично, но при этом все равно производит впечатление. И пусть многие моменты в нем вызывают удивление, а смерть Дракулы остается за кадром (вместо нее нам показывают Мину, избавляющуюся от проклятья вампира под звук последнего вздоха Дракулы; позже в «Дилижансе» Джон Форд таким же образом не покажет главного – дуэли), но фильм по-прежнему не кажется второсортным продуктом, которых о зловещем графе было выпущено великое множество.
Гораздо проще смотреть этот фильм, не читав Брэма Стокера, но гораздо интереснее смотреть его, зная роман. Тогда открывается великое множество нюансов, на которые не обращаешь внимания без знания литературной основы. И, казалось бы, замечаешь, насколько фильм далек от книги, но при этом не можешь не признать того факта, что роман переработан в довольно стройную историю лишь с некоторыми недочетами и упущениями вроде забытой сценаристом Люси. А учитывая хронометраж картины (чуть больше часа), только удивляешься, как создатели картины умудрились запихать все события в столь незначительный промежуток времени.
При этом легендой Дракулу делает именно фильм, а не роман, хотя именно в последнем описываются все основные повадки и способы борьбы с вампирами – от чеснока до кола в сердце; и здесь фильм и книга сходятся только в одном – Дракула не отражается в зеркалах. В остальном же – расходятся: в книге граф не появляется на людях до захода солнца, вместо книжного чеснока Ван Хельсинг использует некую волчью траву, опять же в книге Дракула не носит плаща, но при этом имеет ярко выраженные зубы, да и умирает совсем не так, как у Тода Браунинга – не от кола в сердце, а от солнечного света, рассыпавшись в прах. Но именно соединение этих несоответствий и рождает современный миф о вечно живущем графе, пьющем кровь у невинных и хорошеньких девушек. Все это произойдет позже, когда многочисленные картины о Дракуле самого разного качества и содержания (а их около двухсот) сделают легендой именно того, самого первого Дракулу – медлительного, старомодного, беззубого, но при этом внушающего уважение и олицетворяющего собой опасность и страх. И пусть сегодня он сможет испугать только самого неискушенного зрителя, образ, созданный на экране Белой Лугоши, навсегда останется отправной точкой при любой новой попытке экранизировать роман Брэма Стокера, благо в нем достаточно простора для творческой реализации.
Увы, несмотря на многочисленные попытки, оптимального результата в переносе истории Дракулы на широкий экран не добился никто, и хочется верить, что когда-нибудь мы все же увидим идеального «Дракулу». Ведь как говорил профессор Ван Хельсинг в романе: «Сущность моей речи следующая: я хочу, чтобы ты уверовал. Уверовал в то, во что верить не можешь. На жизнь надо смотреть широко, но не следует допускать, чтобы маленькая ничтожная истина подавляла бы великую истину. Сначала нам нужна незначительная истина. Мы храним и ценим ее, но не следует верить, что она истина всего мира».
P.S.: Когда в 1956 году забытый всеми Бела Лугоши умер, он был похоронен в костюме графа Дракулы – таким, каким его и запомнили миллионы зрителей.
Плюсы: канонический Дракула. И этим все сказано.
Минусы: хотите красок – ищите Кристофера Ли или Гэри Олдмана.
Режиссер: Ладислав Рихман В ролях: Даниэла Коларова, Юрий Лябус, Либуше Хавелкова, Катка Урбанкова, Дана Балунова, Карел Хромик, Яна Дитетова, Петр Фролик
Зденек и его жена Ярмила – чрезвычайно занятые люди и не справляются с домашней работой. Чтобы облегчить себе жизнь, они выписывают в фирме «Биотекс» электронную бабушку модели Roza 350 GLS (Хавелкова). Новая бабушка и выглядит как живая и ведет себя как настоящая – убирает, варит, моет посуду, воспитывает детей. Но вскоре появляется одна проблема, – соседи, никогда не ладившие со Зденеком и Ярмилой, тоже покупают себе электробабушку, только более дорогой модели. Вскоре и электорбабушки начинают испытывать неприязнь к соседским семьям, поэтому кроме домашней работы (надо сказать, чрезмерно усердной) они начинают вести тайную войну со своими соперниками. Сперва это обрезанная бельевая веревка с висящим на ней сушащимся бельем, потом – проткнутые автомобильные шины… Противостояние набирает обороты, и когда они начинают убивать хозяйских домашних животных, родители начинают беспокоиться о безопасности своих детей. Ну а когда бабушки-роботы вступают в открытое столкновение и начинают настоящую войну, враждовавшие некогда соседи решают объединиться для того, чтобы уничтожить взбунтовавшие машины, после чего приходят к выводу, что гораздо безопаснее обходиться без роботов.
Эта малоизвестная за пределами Чехословакии картина была снята в 1983 году известным чешским режиссером Ладиславом Рихманом. Он приобрел популярность у себя на родине в 60-х годах, когда в Чехословакии после 1958 года насупило время оттепели. В этот период Рихман снял несколько музыкальных фильмов для кино и телевидения, пользовавшихся большим успехом. Однако после событий 1968 года, известных как Пражская весна, время свободы прошло, а вслед за этим пошла на спад и карьера Рихмана, но он все равно продолжал снимать. Когда на экраны вышли «Бабушки», режиссеру был уже 61 год.
Эта фантастическая история о войне роботов была решена режиссером как комедия с элементами хоррора. Правда, последние в фильме выглядят скорее комедийно, ну а внешний вид робо-бабушек делает происходящее еще более смешным. Так что фильм можно смотреть даже детям, если конечно они смогут его где-то найти. Ну и если они будут знать чешский.
Режиссер: Мел Гибсон В ролях: Руди Янгблад, Далиа Эрнендес, Моррис Бердиеллоухэд, Карлос Эмилио Баез, Джонатан Бревер, Израэль Контрерас, Амилькар Рамирез, Мария Изабель Диаз, Эспиридьон Акоста Каше, Майра Сербуло
Лапа Ягуара (Янгблад) – доблестный сын одного из американских племен майя, живущего в лесу. Жизнь племени посвящена простым радостям – работе, охоте, семье. Племя не ищет себе врагов, оно лишь хочет жить в тишине и покое – в лесу, в котором жили и охотились их отцы и деды. Но однажды и к ним приходит беда в лице зловещих воинов, охотящихся на людей. Их добычей и становится мирное лесное племя. Прежде чем попасть в плен, Лапа Ягуара успевает спрятать свою молодую беременную жену (Эрнандес) с сыном в глубокой яме, сам же он вместе с другими оставленными в живых соплеменниками отправляется в далекий путь навстречу неизвестности. Связанных пленников гонят через лес, реку, каменоломни… в город майя, где их ждет незавидная участь – стать жертвами, принесенными богу Солнца, который должен скрыться во тьме, чтобы потом, после принесенных ему жертв, вновь появиться перед взорами собравшихся людей. Именно в тот момент, когда Лапа Ягуара лежит на жертвенном камне, наступившее солнечное затмение благополучно завершается, что дарит ему еще несколько мгновений жизни.
По приказу жреца, больше не нуждающегося в новых жертвах, воины, захватившие пленников, должны избавиться от них и для этого они выбирают весьма своеобразный способ. Они приводят пленников на открытое место, развязывают их и заставляют их бежать, давая им шанс выжить. Только вот это значительно осложняет то, что на протяжении этих трехсот метров на пути к спасительным джунглям пленники становятся прекрасными мишенями для воинов, вооруженных стрелковым и метательным оружием – луками, копьями, пращами. Добежать до леса практически невозможно и справиться с этим способен только тот, кто ничего не боится и очень хочет жить. Этим человеком и оказывается Лапа Ягуара. Во время бегства он умудряется убить одного из воинов, оказавшимся сыном их военачальника. Тут и начинается настоящая погоня, так как военачальник не желает оставлять в живых беглеца, унесшего жизнь его сына. Погоня превращается в настоящую охоту – на огромной скорости и с десятками труднопреодолимых препятствий. Но, несмотря ни на что, Лапа Ягуара должен выйти победителем в этой схватке, так как его ждет его жена, заточенная в глубоком каменном мешке, откуда выбраться самостоятельно не представляется возможным. А тем временем над джунглями собираются тучи…
Многие даже после «Страстей Христовых» посчитали новый фильм Мела Гибсона жестоким и кровавым. Да, эти люди в чем-то правы – крови здесь хватает. Но вот называть его жестоким не стоит, так как вся жестокость картины обусловлена изображаемой эпохой, когда смерть не казалась чем-то исключительным. На войне, как на войне, поэтому даже главный герой (положительная все-таки персона) чужд какой-либо политкорректности, ведь именно от него зависит жизнь его семьи. На пути к достижению цели им двигают самые первобытные чувства, поэтому фильм и выглядит таким «диким». Но именно эта дикость и является главным стержнем, на котором и держится вся картина. Мел Гибсон редко снимает фильмы, но когда делает это, старается быть честным и всегда старается выбирать для своей истории настоящих героев – будь то предводитель шотландцев Уоллес, полудикий американец Лапа Ягуара или сам Иисус. Всех их объединяет одно – на пути к победе им предстоит преодолеть множество препятствий и заглянуть смерти в лицо. При этом ни один из фильмов Гибсона не длится меньше двух часов, но ему всегда каким-то образом удается удерживать зрительское внимание. И если до этого он позволял себе рассказывать историю, не торопясь, то в «Апокалипсисе» он напротив максимально взвинчивает темп, превращая свой фильм в отчаянную гонку. Фильм начинается с погони, и эта погоня не прекращается до самого его конца. Вся картина – двухчасовой забег с препятствиями, прерываемый редкими передышками, и эти передышки нужны режиссеру только для того, чтобы усугубить драматическую составляющую и еще больше поднять градус действия, которое в этом фильме буквально бьет через край. И все это в картине о жизни полуголых полудиких племен, скупых на слова и эмоции.
Пусть некоторые критики скептически отнеслись к татуированным индейцам, увешанным пирсингом. Пусть некоторые пытались уличить Гибсона в исторических несоответствиях (особенно в том, что касается цивилизации майя и появления в финале испанской конкисты). Пусть некоторым неженкам не понравилось обилие крови (но разве ее не будет, если со всего размаху ударить противника здоровенной дубиной по голове?). Пусть кто-то попытался упрекнуть режиссера в том, что он снова снял фильм на родном для героев языке (основным языком предыдущих «Страстей Христовых» был арамейский). Пусть многие пытались зацепиться за само название – «Апокалипсис» – хотя сам Гибсон неоднократно в своих интервью говорил о том, что греческое слово Apocalypto означает «новое начало», а никак не конец. Но что бы ни говорили те, кому нашлось, что сказать, Мел Гибсон все же снял настоящее кино, что бывает не часто. И это не просто фильм – это настоящий брутальный боевик – без прикрас и лишних сантиментов. Подобных лент не появлялось уже давно, со времен «Хищника» и «Рэмбо». Именно к этим фильмам и близок «Апокалипсис», несмотря на кажущееся сходство с всевозможными доисторическими историями вроде «10 000 лет до нашей эры» и «Борьбы за огонь».
Мел Гибсон (он, кстати, является одним из авторов сценария и продюсером по совместительству), всегда трепетно относящийся к истории в своих картинах, и на этот раз подошел к делу со всей ответственностью. Дабы сохранить аутентичность происходящего и не вызывать упреков зрителей, Гибсон снимал фильм на языке майя, сохранившемся до сегодняшнего дня (картина сопровождалась субтитрами). При этом он полностью отдал себя проекту, пожертвовав своей актерской карьерой и отказавшись от всех предложений (среди которых «Башни-близнецы» Оливера Стоуна), а также принял еще одно решение, казавшееся поначалу весьма спорным – он не занял в своем фильме ни одного известного актера, предпочтя звездам местных жителей, настоящих индейцев, проживающих в мексиканском штате Веракрус, где и проходили съемки. Конечно, основные актеры все же не были дикими индейцами: так Руди Янгблад известен как фолк-танцор, музыкант и художник, тогда как Далиа Эрнандес была всего лишь студенткой Университета в Веракус. Как ни странно, но эти фактически не имевшие кинематографического опыта актеры-любители оказались на удивление гармоничны и талантливы – каждому их поступку, взгляду и жесту веришь на все сто процентов, а любая мысль о том, как в этом фильме смотрелась бы какая-нибудь голливудская звезда, кажется кощунством. Ни один фильм Мела Гибсона не прошел незамеченным, так произошло и на этот раз, правда, в прокате фильм едва окупился, собрав всего на 10 миллионов больше своего 40-миллионного бюджета. При этом фильм был выдвинут на соискание премий Британской киноакадемии и «Золотой глобус» как «Лучший фильм на иностранном языке», а также на три технические премии «Оскар», но, к сожалению, ни одной из этих наград так и не получил (жаль, ведь как минимум оператор Дин Селмер заслужил «Оскар» за то, как он показал лесную погоню – от общих планов до видения самих героев погони). Возможно, киноакадемики посчитали, что Гибсону хватит и всего полученного за «Храброе сердце», но скорее всего они просто еще не готовы к тому, чтобы награждать фильмы, в которых нет ни одного белого человека.
Плюсы: безумная гонка по джунглям.
Минусы: напечатанные белым цветом субтитры периодически теряются на светлом фоне, который иногда оказывается в нижней части экрана.
Вышедший в 1992 году полнометражный «Аладдин» оказался настолько успешен, что продюсеры студии Диснея сразу же задумались о том, чтобы снять продолжение, породив таким образом первый для студии многосерийный франчайз. Но вторая часть была уже не настолько хороша и снималась уже специально для видеопродаж. Она же стала и основой успешного телесериала о приключениях Аладдина и его друзей. При этом наличие сериала и незначительный успех второй части «Аладдина» не помешали продюсерам студии думать о третьей полнометражной картине, которая, правда, появилась далеко не сразу.
На этот раз Аладдин (Вейнер) и Жасмин (Ларкин) как никогда близки к давно ожидаемой свадьбе, которую в самый ответственный момент прерывает ворвавшаяся во дворец банда злых разбойников. Наведя шороху и разграбив Агробу, разбойники под предводительством Касима (эту роль получил Джон Рис-Дэвис, хотя до этого компания вела долгие переговоры с Шоном Коннери) исчезают так же стремительно, как и появились. Во время нападения Аладдин узнает, что за набегом кроется стремление Касима завладеть магическим жезлом, вызывающим оракула, которому можно задать любой интересующий вопрос. В схватке с Касимом Аладдину все же удается отстоять жезл и при его помощи он узнает, что он вовсе ни какой не сирота, а его отец жив и здоров. К тому же оказывается, что его отец – Касим, король разбойников. Отправившись в погоню за разбойниками, Аладдин оказывается в их пещере, открываемой, разумеется, магическим «Сезам, откройся!» Там ему предстоит схватиться со зловещим Салуком (Орбах) и обрести отца, который предпочтет сына своему разбойничьему прошлому. Но не забудет он при этом и о своей цели – оракуле, у которого он узнает о том, где находится волшебный исчезающий остров, на котором спрятан таинственный артефакт – Рука Мидаса, превращающая все, к чему она прикоснется, в золото. За это сокровище и разыграется последняя битва.
Кто знает, быть может для сказки эта история вполне бы могла подойти, но вот к диснеевской сказке об Аладдине она подходит не самым лучшим образом. Все эти «Папа! – Сынок!» больше были бы свойственны индийским мелодрамам со всеми их потерянными и найденными родственниками. Ну а 40 опереточных разбойников, выдающих умопомрачительные вокально-танцевальные номера в духе классического Бродвея, так и вообще превращают третьего «Аладдина» в чистую «Зиту и Гиту». При этом количество героев вновь увеличивается, но ни слащавый Касим, ни его бывший подручный Салук, ставший главным злодеем после воссоединения семьи Аладдина, ни на мгновение не могут скрасить вязнущее в излишней морализаторской мелодраматичности действо.
При этом окончательно и бесповоротно скатиться в абсолютный идиотизм фильму не дает лишь неугомонный Джинни (на эту роль вновь вернулся Робин Уильямс, а вместе с ним и многие гэги, не вошедшие в первого «Аладдина»), которому на этот раз была доверена роль этакого Максима Галкина, пародирующего все и вся, причем делающего это весьма успешно и настолько хорошо, что продолжаешь смотреть фильм уже только в надежде увидеть то, по чему в следующий раз пройдется Джинни. Вот лишь немногие из тех, в кого он превращается: Рокки Бальбоа, Элвис Пресли, Золушка, Белоснежка, Минни и Микки Маус, Русалочка, Джафар, Робокоп, Эйнштейн, Вито Корлеоне, Пумба, Плуто, Моисей, Белый кролик и даже Вуди Аллен. И все эти превращения сделаны как всегда изящно, так что за работу художников и сценаристов, ответственных за чудеса Джинни, можно только похвалить, чего не скажешь о других героях. Увы, они ничем подобным похвастаться не могут. И даже блиставший во второй части попугай Яго уже не может предложить хоть каких-нибудь замечательных выходок.
Как результат мы имеем типичное индийское кино о семейных ценностях от Диснея, в главных ролях в котором снимаются Аладдин и 40 опереточных разбойников, чью компанию иногда успешно разбавляет Джинн, чьи появления выглядят так, будто он совершенно случайно оказался на экране, придя в третьего «Аладдина» из какого-то совсем другого кино.
Плюсы: огромное количество отсылок на классику диснеевской мультипликации и не только.
Минусы: происходящее больше похоже на индийское кино, чем на продукцию студии Диснея.
На протяжении всего фильма правительственные войска пытаются найти предводителя повстанцев Фаона (Кервин Мэтьюс, исполнитель роли Синдбада в классическом фильме «Седьмое путешествие Синдбада» 1958), который скрывает свое имя и борется за свободу простого народа, находящегося под гнетом власти, обложившей его непомерными налогами. Во время одной из битв он оказывается ранен и находит прибежище в храме Афродиты, где прекрасные девушки в откровенных туниках занимаются своими повседневными делами – танцуют, соревнуются в гонках на колесницах и поклоняются Афродите. Там в него влюбляется Сафо (25-летняя Тина Луис – бывшая модель и певичка в ночном клубе, которая сделает себе в дальнейшем карьеру на телевидении, умудрившись появиться в таких сериалах, как «Кунг-фу», «Даллас», «Коджак», «Женаты.... с детьми» («Счастливы вместе» в русской версии) и даже «Санта Барбара») – самая красивая и умная, чьи стихи сравнивают с лучшими поэмами всех времен. К тому же она является племянницей Меланкра (Энрико Мария Салерно) – местного правителя. Это играет не последнюю роль в том, что к ней безуспешно сватается знатный воин Гипербий (Риккардо Гарроне в отличие от остальных умудрился сняться в «Сладкой жизни» и «Мошенничестве» Федерико Феллини). Этот любовный треугольник – Сафо, Гипербий и Фаон – и составляет центральную сюжетную линию. Героя все же поймают и разоблачат, но по просьбе Сафо, согласившейся на брак с Гипербием ради его спасения, казнь ему заменят на вечную ссылку. На корабль с пленником нападают повстанцы и освобождают своего вождя, а через некоторое время повстанцы с боем берут столицу царства. Так Фаон обретает власть, но теряет любовь, так как Сафо уходит в жрицы, решив посвятить себя служению Афродите.
На протяжении всего фильма правительственные войска пытаются найти предводителя повстанцев Фаона (Кервин Мэтьюс, исполнитель роли Синдбада в классическом фильме «Седьмое путешествие Синдбада» 1958), который скрывает свое имя и борется за свободу простого народа, находящегося под гнетом власти, обложившей его непомерными налогами. Во время одной из битв он оказывается ранен и находит прибежище в храме Афродиты, где прекрасные девушки в откровенных туниках занимаются своими повседневными делами – танцуют, соревнуются в гонках на колесницах и поклоняются Афродите. Там в него влюбляется Сафо (25-летняя Тина Луис – бывшая модель и певичка в ночном клубе, которая сделает себе в дальнейшем карьеру на телевидении, умудрившись появиться в таких сериалах, как «Кунг-фу», «Даллас», «Коджак», «Женаты.... с детьми» («Счастливы вместе» в русской версии) и даже «Санта Барбара») – самая красивая и умная, чьи стихи сравнивают с лучшими поэмами всех времен. К тому же она является племянницей Меланкра (Энрико Мария Салерно) – местного правителя. Это играет не последнюю роль в том, что к ней безуспешно сватается знатный воин Гипербий (Риккардо Гарроне в отличие от остальных умудрился сняться в «Сладкой жизни» и «Мошенничестве» Федерико Феллини). Этот любовный треугольник – Сафо, Гипербий и Фаон – и составляет центральную сюжетную линию. Героя все же поймают и разоблачат, но по просьбе Сафо, согласившейся на брак с Гипербием ради его спасения, казнь ему заменят на вечную ссылку. На корабль с пленником нападают повстанцы и освобождают своего вождя, а через некоторое время повстанцы с боем берут столицу царства. Так Фаон обретает власть, но теряет любовь, так как Сафо уходит в жрицы, решив посвятить себя служению Афродите.
